Più che della grande torre parigina, l’articolo che segue, informato e divertente, racconta delle reazioni che suscitò oltre Oceano, nella giovane America ove mal si sopportava l’erezione di un monumento tale da ridimensionare i grattacieli di colà (vien voglia di parlar freudiano e di accennare all’invidia del pene). Da leggere e gustare. (S.L.L.)
Sfiorare la luna, il sogno di Eiffel
Paragonata di volta in volta a un faro, a un chiodo, a un candelabro, le celebre torre che sarebbe diventata il simbolo di Parigi suscitò reazioni indignate, oggi leggibili in un volume della storica Jill Jonnes uscito per Donzelli. Da Maupassant a Dumas tutti la odiavano, ma indubbiamente essa inaugurò una «avventura dello sguardo».
Intitolata ai quattrocento anni della scoperta dell'America, l'esposizione universale del 1892 si sarebbe dovuta realizzare in una landa di due chilometri quadrati nella South Side di Chicago che gli abitanti della zona avevano inquietantemente soprannominato «le sabbie mobili». Per le municipalità di Washington, New York e St. Louis, che pure si erano date la pena di convincere il Congresso a votare per loro, non sarebbe più stato necessario escogitare qualcosa di abbastanza grandioso da oscurare la precedente edizione della fiera, la prima, oltretutto, in cui l'impiego della corrente aveva reso possibile un programma di aperture notturne. Molto più dell'elettricità, però, più dell'enorme successo di pubblico e della gratificante dissociazione dei ceti produttivi e delle merci dallo sdegno internazionale dei loro sovrani, a rendere così impegnativo il confronto con la fiera che a Parigi aveva celebrato il centenario della rivoluzione era stata la torre di ferro ideata e finanziata da Gustave Eiffel.
Il primo grattacielo della storia
Solo sei anni prima, nel 1883, le travi e i tiranti del ponte di Brooklyn avevano dimostrato che gli Stati Uniti non temevano più alcun rivale nell'uso dell'acciaio, proprio mentre terminava l'infinita gestazione del monumento commemorativo a George Washington che, una volta superate le cuspidi del Duomo di Colonia, sarebbe trionfalmente diventato l'edificio più alto del mondo. Ed ecco che ora, con la World's Columbian Exposition di Chicago era tutto da rifare, perché i centonovantanove operai di Eiffel si erano spinti tanto in alto da raddoppiare il numero dei metri che comprovavano l'eccellenza industriale di una nazione. Il problema principale, a questo punto, dovette apparire quello di salvare il buon nome dell'operosità americana portandosi a un'altezza ancora maggiore, ma con le caviglie affondate nelle sabbie mobili di Jackson Park. Ad aggiudicarsi la direzione dei lavori, così, non potevano che risultare Daniel Burnham e John Root, i due architetti che proprio sul manto fangoso di Chicago erano ingegnosamente riusciti a sollevare il primo «grattacielo» della storia. Root, però, morì quasi subito, facendo appena in tempo ad abbozzare il progetto del nuovo complesso e a ricavarvi uno spazio, ancora in bianco, deputato alla soddisfazione delle attese federali.
Nel luglio del 1891, quando il «Tribune» indisse un concorso per l'ipotetica assegnazione di quello spazio, la stravaganza dei progetti confermò quanto fosse ancora violenta l'impressione suscitata dalla torre di Eiffel. Palazzi che si allungavano come telescopi, stazioni ferroviarie alte due chilometri e mezzo, cavi della «miglior gomma» che avrebbero consentito di lanciare duecento persone da un'altezza di milleduecento metri: torri, torri e ancora torri.
L'edificazione di un clone
Da un lato «la fede cieca nei materiali» di cui parlerà Conrad in occasione dell'affondamento del Titanic stava evidentemente alimentando l'illusione che sarebbe stato possibile fare qualsiasi cosa, dall'altro l'unica forma in grado di rappresentare questo apparente sfondamento prospettico rimaneva quella divinata dall'industria francese. Che ora si esibiva nella stessa dimensione dei viaggi fantastici di Jules Verne, dagli abissi alla luna, nel punto esatto in cui il dato positivo, le imprese coloniali e le merci esposte alla Galerie des Machines incontravano il mondo riflesso sulla fusoliera metallica del Nautilus o sugli sbalzi del ponte interplanetario che Grandville aveva disegnato nel 1844. Saranno appunto i romanzi di Verne e l'inaugurazione della torre, come dichiarerà lui stesso, a indirizzare André Citroën sulla strada che molti anni dopo lo avrebbe condotto alla creazione della sua casa automobilistica. Alla fine dell'Ottocento, intanto, mentre si afferma la moda delle pubblicità intitolate Nell'anno 2000 o Come vivranno i nostri pronipoti nel 2012, accanto a un repertorio abbastanza ripetitivo di dirigibili, città subacquee, sanatori aerostatici e oggetti volanti, lo stile di Eiffel sembra operare anche una sorta di censura. Per farsi un'idea di quello che gli architetti di Chicago dovevano aver passato, infatti, sarebbe bastato osservare una cartolina prodotta dalla ditta Stollwerck nel 1897, quando di fianco alla torre che Eiffel si era impegnato a smontare nel 1909, nell'anno 2000 ne sarebbe spuntata addirittura una seconda, del tutto identica alla prima. L'ingegnere aveva realizzato un'impresa così perfetta da ridurre l'azione del tempo e il concorso del futuro a un destino di clonazione.
Eppure, mentre la torre cominciava a spuntare dai cantieri dello Champ de Mars, l'opinione pubblica cercò in tutti i modi di bloccarne la realizzazione. Una ricca rassegna delle più incredibili critiche che Parigi oppose al monumento che di lì a poco ne avrebbe cristallizzato l'immagine è contenuta nella Storia della Tour Eiffel di Jill Jonnes, recentemente pubblicata dall'editore Donzelli. Per gli abitanti del quartiere, innanzitutto, i lavori avrebbero reso impraticabile l'area in cui erano soliti passeggiare e una volta che la torre fosse stata ultimata, c'era da scommetterci, se la sarebbero vista crollare in casa. Vi fu chi sostenne che quell'enorme antenna avrebbe reso Parigi molto più piovosa di Londra, la stampa francese parlò di un monumento al cattivo gusto degli americani e quella americana di un monumento all'insolenza dei francesi. Con cinque anni di anticipo sulla condanna ai lavori forzati di Alfred Dreyfus, poi, qualcuno non mancò di speculare sulle origini renane della famiglia Eiffel e su quella che, con ogni evidenza, sarebbe diventata l'esposizione universale degli ebrei.
Cominciava l'era dei popcorn
La torre veniva equiparata di volta in volta a un faro, a un chiodo o a un candelabro che di domenica in domenica, osservato dal Pont d'Iéna, dava l'impressione di finire sempre più fuori piombo. Al culmine delle ostilità tra l'ingegneria e le belle arti, quarantasette artisti firmarono una lettera di protesta per opporsi con tutte le loro forze alla costruzione di quell'odiosa colonna di metallo imbullonato e a conferma dell'orrore che lo aveva spinto a firmare la lettera, una volta che la torre fu inaugurata, Guy de Maupassant prese l'abitudine di andarvi a pranzare pur di non essere costretto a vederla. Ma per la maggioranza dei suoi contemporanei, ormai, era cominciata quella che Roland Barthes definirà una grande «avventura dello sguardo». Perché le case, i sobborghi, le cupole e i boulevard, da quella prospettiva, si trasformavano nei mari e nei monti di un paesaggio naturale, operando sulla percezione della città uno straniamento simile a quello creato dalla cesura impressionista.
Era senz'altro così che Parigi doveva essere apparsa al prefetto Haussmann, una città interamente osservabile da correggere e domare, un territorio di conquista simile a quello che Rastignac si era impegnato a sbaragliare dalle alture del Père-Lachaise, nel finale di Papà Goriot. Ma era anche la città viva, l'organismo millenario e cangiante osservato a «volo d'uccello» dalle pagine di Notre-Dame de Paris o nei puntigliosi sopralluoghi di Zola ai quartieri interessati dalla brutta fine dei Rougon-Macquart. Al pubblico pagante della torre, così, i passanti non potevano che apparire come le «minuscole figurine umane, alte forse solo qualche millimetro» che di lì a poco avrebbero popolato le allucinazioni di un celebre malato di nervi, l'ex presidente del tribunale di Dresda Daniel Paul Schreber, ma la perniciosa prossimità dello sguardo panoramico allo sguardo paranoico e alla sintomatologia del potere non escludeva che di quella stessa visione si potesse fare un'esperienza diversa. Era esattamente questa possibilità, anzi, a rendere avventurosa una gita alla Tour Eiffel, le peripezie di uno sguardo conteso tra la volontà di dominio e il riposizionamento dell'esperienza urbana nella prospettiva della storia naturale e del vivente.
Dalla torre era possibile illudersi di vedere tutto, certo, ma anche sentirsi una piccola parte della presunta immensità che rendeva intuibile. Mentre si avventurava nella zona di indeterminazione creata dal presentimento di queste due alternative, allora, per uno dei numerosissimi visitatori che si addossavano alle biglietterie in una mattina di fine maggio, non sarebbe stato superfluo apprendere che dall'altra parte del fiume, nel frattempo, alcuni indiani d'America si stavano coprendo gli occhi davanti al Louvre perché vedere troppo - dicevano - li avrebbe fatti impazzire. Erano i nativi che recitavano nel Wild West di Buffalo Bill, l'altra grande attrazione della fiera, che se ne andrà da Parigi senza turbare in alcun modo il sogno del progresso, della visione totale e della corsa al cielo. Gli europei, in compenso, ne avevano approfittato per conoscere i popcorn.
Fu anche questa la posta in gioco della World's Columbian Exposition di Chicago: una questione di sguardo. «Siamo a una bella altezza - aveva scritto un corrispondente dell'Harpers Weekly quando gli ascensori di Eiffel avevano finalmente cominciato a entrare in funzione - ma messa in orizzontale la torre non attraverserebbe l'East River». Eppure, era quasi scontato che sarebbe stato proprio il demone dell'altezza a impadronirsi dello spazio che John Root aveva riservato al confronto intercontinentale.
Le prime istantanee della storia
Nell'aprile del 1890 il presidente Benjamin Harrison aveva stabilito che la fiera si sarebbe svolta con un anno di ritardo, ma ciò nonostante, anche quando il primo maggio del 1893 poterono invadere Jackson Park, i cittadini di Chicago non vi trovarono nulla di simile alla Tour Eiffel. Trovarono un complesso di edifici neoclassici ordinatamente distribuiti tra i dislivelli, le alture e le scenografie acquatiche di Olmsted, il cosiddetto mago di Central Park. Presero d'assalto il padiglione in cui l'industriale tedesco Friedrich Krupp aveva fatto trasportare il suo «bambino», perché così veniva chiamato il cannone più grande del mondo. Conobbero le usanze degli algerini, che erano stati gli unici a presentarsi puntuali all'appuntamento con Cristoforo Colombo, dodici mesi prima dell'apertura dei cancelli. Scattarono le prime istantanee della storia, grazie a un appalto assegnato alla Kodak per il noleggio delle «Columbus», i nuovi apparecchi pieghevoli che alla foga di vedere tutto, adesso, fornivano addirittura un supporto. E poi, solo più tardi, a partire dagli ultimissimi giorni di giugno, nell'area destinata alla resa dei conti con la Terza Repubblica, anche loro poterono finalmente salire in cielo sulla splendida ruota panoramica progettata da George Washington Farris, che nonostante fosse duecentoventi metri più bassa della Tour Eiffel, rimaneva pur sempre una cosa mai vista prima, fatta di ferro e sufficientemente contemporanea da imparentare le forme della città, laggiù in fondo, a quelle di un formicaio.
il manifesto 23/6/2011
